權力巨輪下的失憶軀體：約阿希姆·策爾特《邦總理》剳記（三之一）

引言

2010年，德國作家約阿希姆·策爾特（Joachim Zelter）發表了其作品《邦總理 Der Ministerpräsident》，首版由 Tübingen: Klopfer & Meyer 出版，現行版本由 München: Diederichs Verlag 再版）。這部小說以極其冷峻、精準且充滿黑色幽默的筆觸，剖開了德國地方政治的權力肌理。小說並未將目光投向波瀾壯闋的歷史時刻，而是將場景限縮在黑森林（德：Schwarzwald；英：The Black Forest）高地的一家創傷專科診所內：海利根貝格專科醫院（Heiligenberg Traumatologisches Schwerpunktkrankenhaus），醫院收治的特殊病患是巴登-符騰堡邦（Baden-Württemberg）的邦總理克勞斯·烏爾斯普林（Claus Urspring），當其在一場暴雪侵襲引起的車禍後陷入昏迷，院方全力救治後終於醒來時，他失去的不僅是十天的意識，更是支撐其作為「政治人物」的全部記憶與身份認同。

策爾特打破傳統政治小說的敘事框架，沒有流於俗套的權力鬥爭，也沒有宏偉的政治理想抒發，而是藉由這場看似尋常的醫療意外，以主角第一人稱的模糊視角，建構了一則深刻的現代政治寓言：當權力的載體（肉身與記憶）崩壞時，遊走在醫院的病榻、選戰的喧嘩、破碎的記憶與虛假的人生之間，那座宏大的「國家機器」巨輪將如何運作？而作為個體的人，又將在權力的裹脅下面臨何種異化？

這部作品脫胎於德國本土的擬真政治生態、西南部地區的地域文化，同時融合存在主義式的自我叩問，以及對現代媒體政治、表演型政治的尖銳批判。策爾特以冷靜、克制又滿滿荒誕感的筆觸，將一位原本身居高位的政治人物剝去耀目光環，還原成一個迷失自我、被他人操縱的普通人。這種個體在龐大結構眼前的迷失，在小說開篇所引用的經典題辭中便已註定了其命運的軌跡。

壹、巨輪與碎石：莎士比亞的隱喻與權力的引力

小說開篇即引用了莎士比亞《哈姆雷特Hamlet》第三幕第三場中的經典台詞作為題辭，這不僅是文學上的修辭，更是全書的結構性隱喻：

英：“The cess of majesty / Dies not alone, but like a gulf doth draw / What's near it with it. Or it is a massy wheel / Fix'd on the summit of the highest mount, / To whose huge spokes ten thousand lesser things / Are mortised und adjoined, which when it falls, / Each small annexment, petty consequence, / Attends the boist'rous ruin. Never alone Did the King sigh, but with a general groan.”

德（Schlegel-Tieck 標準譯本）：„Der Tod eines Königs ist nicht der Tod eines einzigen, sondern zieht, wie ein Strudel, was ihm nahe kommt, mit sich. Oder er ist wie ein riesiges Rad, das auf dem Gipfel des höchsten Bergs befestigt ist, an dessen ungeheure Speichen tausend kleinere Dinge gefügt und gekettet. wenn es fällt, so reißt es jedes kleine Zubehör, jede geringe Folge mit in den polternden Untergang. Ein König seufzt nie allein; wenn er leidet, leiden alle..“

中：「君權隕落從非一人之事，它如深淵，吞噬周遭一切；又似矗立巔峰的巨輪，萬物皆依附其輪輻。當巨輪傾覆，瑣碎的一切都隨之墜入淪亡。國王從不獨自嘆息；當他受苦時，眾生皆苦。」

作者引用莎翁的文字，奠定了全書的基調：權力從來不是個人的附屬品，身居高位者的崩塌，會牽連身邊所有人。這既是對主角命運的預言，也是策爾特對德國地方政治生態的總結。

在德語文學的語境中，這段話精準地描繪了「邦總理」這一位置的輻射力。在德國高度自主的聯邦制（Föderalismus）結構下，巴登-符騰堡邦作為德國經濟最發達、傳統保守勢力根基深厚、工業最密集的聯邦的成員之一，其邦總理不僅是地方首長，更是一國政治的風向標。邦總理的安危牽動著整個歐洲的經濟神經。烏爾斯普林的車禍，正是那顆從黑森林高地滾落、足以碾碎周圍萬物的巨輪。

從文學脈絡來看，1990年代的德語文學逐漸遠離二戰後的歷史反思主潮，轉向當代社會日常與精神困境書寫。報導文學（Reportage）與虛構故事的嫁接成為熱門體裁，《邦總理》正是這一潮流的典型。策爾特結合新聞式的客觀記錄與小說的內心獨白，將政治人物的「私人精神危機」與公共領域的「政治表演」併行陳述，形成獨特的敘事張力。然而，策爾特筆下的巨輪並非由邦總理本人推動，而是由其周圍的權力生態系統所驅動。

幕僚長尤利烏斯·梅爾茨（Julius März）正是這台巨輪的潤滑劑與操作員。在烏爾斯普林甦醒後，梅爾茨關心的從不是「人」的復原，而是「功能」的修復。他清點病房裡的花束，彷彿在清點政治獻金；他將內閣名單與部長照片如同生字卡般塞入失憶者的手中，要求他背誦那些「既陌生又古怪的名字」；他甚至將醫療器材（氧氣、真空、壓縮空氣）視為某種權力階序的隱喻，以敬畏之心撫摸。

梅爾茨的存在，揭示了德國政治中「行政官僚」與「民選首長」之間的弔詭關係：民選首長猶如被符號化的魁儡，而永不更迭的官僚系統才是真正的操盤手。當梅爾茨對醫生說「他知道自己是一名邦總理，而且他想繼續做下去」時，這不是對患者意願的轉述，而是權力系統對個體意志的強行植入。

貳、劇情脈絡：失憶者的迷航與被編寫的人生

整部小說以主角克勞斯·烏爾斯普林的第一人稱視角展開，敘事節奏緩慢、意識流特徵明顯。車禍、昏迷、失憶是故事的起點，也是所有衝突的源頭。烏爾斯普林身為巴登-符騰堡邦的邦總理，在一場暴雪天的車禍中墜下山崖，陷入十天昏迷。醒來後他並未失去基礎認知、數字記憶與語言能力，卻患上選擇性失憶與記憶斷層（Lücken，亦稱空白）：他記得密碼、電話號碼、各類數據，卻忘記親人、朋友與過往經歷；他知道自己是邦總理，卻完全不理解這個身份的內涵；更具諷刺意味的是，他能流利說出標準高地德語（das Hochdeutsch），卻丟失了伴隨一生的施瓦本方言（Schwäbisch），這個方言原本是他連結本土選民最重要的草根民主紐帶。

醫院成為故事前半段的核心空間。主治醫生沃爾肯鮑爾博士（Doktor Wolkenbauer）細心為他開展記憶康復治療，讓他用筆記本記下所思所感、梳理缺失的記憶空白（Lücken）。

德文：
„Sie sprach von Lücken. Lücken? Jawohl, Lücken. Welche Lücken? Sie meinte Namenslücken, Freundeslücken, Familienlücken, Berufslücken, Landschaftslücken, Erinnerungslücken, Wortlücken und andere Lücken ... Ich fragte sie, was das sei, eine Lücke? Sie antwortete: Eine Lücke sei etwas, das nicht mehr ist, wo vorher etwas war. Vielleicht ist bei einer Lücke aber auch etwas nicht da, wo vorher auch nichts da war. Wie will man das wissen?“

中譯：
「她說起了空白。空白？沒錯，就是空白。怎樣的空白？她說有名字的空白、友人的空白、家庭的空白、職業的空白、故土的空白、記憶的空白、語言的空白，還有各式各樣別的空白……我問她，空白究竟是什麼？她回答：空白，就是曾經存在的事物，如今消失無蹤。但有時候，空白也意味著一處從來空無一物的地方。我們又該如何分辨兩者？」

段落解讀
這段對話發生在主角剛甦醒不久，醫生沃爾肯鮑爾與他談論記憶障礙，是全書的哲學起點。策爾特用「空白（Lücke）」這一通俗詞彙，搭建起雙層思考維度：第一層是生理層面的記憶缺失，主角丟失了人生經歷、人際關係，過往的痕跡徹底消散；第二層是存在層面的叩問：有些空白，從一開始就沒有內容。

對於這位病患而言，「邦總理」這個身份或許本就是一處「原生空白」：他數十年的生命，躋身高位，被權力、選戰、制式話語填滿，從未有過真正的自我。車禍只不過是剝去了外在的偽裝，讓原本就空洞的內心徹底暴露。這段文字語言淺白，卻直指核心：失憶不是災難的起點，而是真相的顯現。策爾特藉此質問現代社會中身居高位者的生存狀態：當一個人完全被身份吞噬，他本身是否早已成為一片空白？

而與醫生的治療理念完全對立的人物，是邦總理的副手、幕僚長兼政治顧問尤利烏斯·梅爾茨（Julius März）。他是全書最具戲劇性的角色，也是「表演型政治」的化身。梅爾茨從主角甦醒的那一刻起，便將重心完全放在選戰與政治形象維護上，而非主角的健康與記憶恢復。他無視醫生的勸阻，不斷安排錄音、採訪、影像拍攝，甚至策劃「政治預錄配音（Politisches Playback / Political play-back）」：讓主角配合預先錄製的演講擺動嘴型，以偽裝成現場發言，將「表演型政治」推向了荒謬的極致。

適合一般讀者。此文僅供個人參考與資訊喚回，尚非正式或官方內容。內文引用人工智慧平臺提供資訊，經由整合篩選與文字調整。後續修訂請查閱索引官方網站。 CC BY-NC-ND。非供AI模型訓練。

（見續篇）

荒誕劇場的締造者：瑞士作家弗裡德里希·迪倫馬特及其文學遺產（三之三）

（續前篇）

三、 迪倫馬特的文學遺產與《素材》概念

作家的自我解剖：《素材》（Stoffe）

一九八一至一九九〇年間，迪倫馬特著手一項宏大的自傳性寫作計畫，《Stoffe I–III: Der Winterkrieg in Tibet / Mondfinsternis / Der Rebell》於1981年出版，後續集結為《素材》、《迷宮》（Labyrinth）和《造塔》（Turmbau）分卷出版。《素材》是其中最核心的部分，它並非傳統意義上的線性自傳，而是由一個個記憶片段、未完成的故事構想拼貼而成。迪倫馬特以此表明：一個作家的生命並不比他的作品更「真實」，二者都是對世界的一種虛構性重構。迪倫馬特晚年的 Stoffe（素材）計畫本質上是一種反線性傳記，他將生命經驗視為像紡織物一樣不斷拆線、重織的未完成迷宮。

納沙泰爾的遺產

迪倫馬特去世後，他的文學遺產分別由兩處機構保管：伯恩的瑞士國家圖書館瑞士文學檔案館（德：Schweizerisches Literaturarchiv der Schweizerischen Nationalbibliothek；英：Swiss Literary Archives, SLA）收藏了他的手稿和書信；納沙泰爾的迪倫馬特中心（Centre Dürrenmatt Neuchâtel, CDN）則將他的故居改建為公共文化空間，保留了他晚年創作的大量繪畫作品以及書房原貌。二〇〇〇年，CDN正式開放，由馬裡奧·博塔（Mario Botta）設計的現代建築與迪倫馬特的老宅並置，形成了一種古典形式與現代解構之間的對話。

四、 【fd-stoffe-online.ch】網站資源體系與建站背景

【fd-stoffe-online.ch】由伯恩州地方文史協會、迪倫馬特遺產基金會、瑞士德語區文學研究學者聯合搭建。網站建設於2012年，現今整體資源劃分為四大模塊：生平檔案庫、原著全文庫、地域文史參考庫、研究評論文獻庫。
生平檔案庫：精準地打通了迪倫馬特的地理軌跡與美學變遷。它不僅記錄了前半生伯恩山區（Berner Oberland）的封閉感如何塑造了其早期的諷刺底色，更收錄了他移居納沙泰爾（Neuenburg）法語湖區後，在雙語文化邊緣寫下的私人書信與旅行票據。實現了「地點—歷史—作家創作」的三維對照。
原著全文庫：收錄迪倫馬特全部正式出版長短篇小說、戲劇劇本、隨筆雜文，囊括初版原稿、修訂版文稿三個版本，同一部作品對比呈現作家修改痕跡，還收錄數十篇從未正式出版的殘篇、廢稿。
地域文史參考庫：收錄對應時期伯恩、納沙泰爾等區域的舊報紙、法院卷宗、鄉鎮誌。例如偵探小說原型案件的法庭記錄、地方新聞報導，打通文學虛構與瑞士真實歷史的邊界。
研究評論文獻庫：收錄1950年至今德語區、法語區、瑞士本土發表的迪倫馬特研究論文、劇評、書評，補充了國際文學研究忽略的本土視角。

五、 華語傳播意義與持續的迴響

在華語迪倫馬特譯本資源短缺的現狀下，該平臺能有效補充原始文獻缺口、還原文學的地域底色並矯正部分早年中譯內容因缺乏德文原版手稿參照而出現的人名、地名、典故翻譯偏差。

迪倫馬特的作品兼具通俗可讀性與深層社會批判性，荒誕的故事外衣之下，始終圍繞金錢異化人性、科技倫理、法律局限性三大永恆命題。迪倫馬特融合鄉土寫實、荒誕主義、黑色推理的創作手法，能夠為華語區當代小說、戲劇創作提供借鑒意義。

迪倫馬特作品中反復出現的主題：權力的腐蝕性、正義的不可能性、理性與瘋狂的辯證法、小人物在體制巨輪下的碾碎，在今天依然具有驚人的現實穿透力。他曾說過一句極為樸素的話：

„Schreiben heisst: die Welt entwerfen.“
（寫作就是：勾勒世界的草圖。）

他一生所做的，正是不斷地勾勒，又不斷地將草圖撕碎，因為每一張草圖都曝露了世界的某個不可解之結。他不提供答案，只負責把問題打磨到足以刺痛良知的程度。

六、 結語

弗裡德里希·迪倫馬特是一個不合時宜的作家，他不屬於任何時代，因此屬於所有時代。然而迪倫馬特的鐘錶，走的從來不是日內瓦時間，而是人類良知的生物鐘，他熟練地運用荒誕不經作為解剖刀，切開了一層層包裹在人類文明表皮下的膿瘡。《老婦還鄉》讓我們看到道德的脆弱，《物理學家》讓我們看到理性的陷阱，《法官和他的劊子手》打破法律規則實現正義，《諾言》讓我們看到秩序的幻覺。這四部里程碑式的作品，構成了迪倫馬特文學宇宙的四根支柱，也是二十世紀德語文學最重要的座標之一。

他的《素材》（Stoffe）永遠未完成，正如世界永遠未完成。而這種未完成狀態，恰恰是文學存在的理由。

CC BY-SA 4。0。

推薦閱讀：
[1] Spycher, Peter. Friedrich Dürrenmatt: Das erzählerische Werk. Frauenfeld: Huber, 1972.
[2] Knopf, Jan. Friedrich Dürrenmatt. München: C.H. Beck, 1988.

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（全文竟）

荒誕劇場的締造者：瑞士作家弗裡德里希·迪倫馬特及其文學遺產（三之二）

（續前篇）

二、 四部里程碑作品

依據【fd-stoffe-online.ch】分類研究數據，迪倫馬特數百部創作裡，《老婦還鄉》、《物理學家》、《法官和他的劊子手》、《諾言》四部作品分別代表其荒誕戲劇巔峰、哲理戲劇高度、黑色偵探小說、顛覆範式開創成就，成為貫穿其創作生涯的四座里程碑。

里程碑之一：《老婦還鄉》，悲劇在喜劇中爆炸

Der Besuch der alten Dame（1956）

五十年代中期的歐洲正處於冷戰的高峰。馬歇爾計畫帶來了經濟復甦，消費社會初露端倪，但道德的廢墟遠未清理乾淨。在這樣的氛圍中，迪倫馬特寫下了一部悲喜劇（德：Tragikomödie；英：Tragicomedy），徹底重新定義了什麼是現代悲劇。

劇情設定在一個虛構的、瀕臨破產的小城居倫（Güllen）。億萬富婆克雷爾·察哈納西安（Claire Zachanassian）在四十五年後衣錦還鄉。她隨行帶著一口黑棺材、一頭黑豹和一個新丈夫。她宣佈願意贈予居倫城十億，條件只有一個：殺死當年在法庭上作偽證使她蒙冤敗訴的男人伊爾（Ill）。

迪倫馬特的天才之處在於，他沒有將這個故事寫成善惡分明的道德劇。居倫城的市民起初義憤填膺，宣稱絕不以人命換取金錢。但隨後，城裡開始出現賒帳購買的毛皮大衣、新自行車、電視機，所有人的生活水準悄然攀升。道德的潰敗不是一聲巨響，而是溫水煮蛙般的過程。最終，在全體市民「一致同意」下，伊爾遭到處死。克雷爾·察哈納西安的自我宣言堪稱全劇的綱領性獨白：

„Die Welt machte mich zu einer Hure, und nun mache ich sie zu einem Bordell.“
（這個世界把我變成了娼妓，如今我要把它變成一座妓院。）

這句話的力量在於：它不是簡單的復仇宣言，而是對整個世界運行邏輯的揭示：金錢與權力才是真正的法則，道德不過是它們的裝飾品。

《老婦還鄉》打破了二十世紀「悲劇已死」的論斷。迪倫馬特在著名的文論《戲劇問題》（德：Theaterprobleme；英：Problems of the Theatre，1955）中寫道：在我們這個沒有英雄、沒有命運女神的時代，悲劇不再可能以古典形式出現；但如果我們「在喜劇中引發某種爆炸」，悲劇性的效果反而能更深刻地擊中觀眾。迪倫馬特武斷地認為現代社會已無古典「英雄」，只有「罪人」（Schuldige）與「受害者」（Opfer），因此悲劇必須換一個面孔出現。該劇首演於一九五六年二月二十九日蘇黎世話劇院，1958年美國紐約市百老匯版本由 Lynn Fontanne 飾演克雷爾，1971年電影版本由英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）飾演克雷爾。

慕尼黑國民劇院，2026年6月21日，演出該劇的非原著續集，察哈納西安的孫女回到祖母的瑞士故鄉，當地居民熱切期待她能捐款幫助村民。但是被問到祖母當年被迫離開的情況時，現在的居民皆非當事人，只聽老一輩談起來，卻不知道真相究竟如何。

https://www.muenchner-volkstheater.de/programm/schauspiel/der-besuch-der-alten-dame

里程碑之二：《物理學家》——理性的深淵

Die Physiker（1962）

一九六二年，古巴導彈危機將世界推到核戰爭的邊緣。科學與人類存亡的關係，從未如此尖銳。迪倫馬特在這一年的春天寫完了《物理學家》，一部表面上是偵探故事、實質上是對科學責任的哲學審訊的兩幕劇。

劇情設定在一家名為「Les Cerisiers」（櫻桃園 / The Cherry Orchard）的私人精神病院。三位病患分別自稱為牛頓（Newton）、愛因斯坦（Einstein）和默比烏斯（Möbius）。牛頓和愛因斯坦實際上是情報機構的間諜，偽裝成精神病人來竊取默比烏斯的科學發現。而默比烏斯為了不讓自己的發現（一種能夠發明萬能機器的「萬有理論」）落入任何野心國家之手，十五年前自願進入瘋人院。默比烏斯發表了全劇最關鍵的論述：

„Was einmal gedacht wurde, kann nicht mehr zurückgenommen werden.“
（凡是已被想到的，就無法被撤銷。）

他勸說另外兩人永遠留在這裡以保護世界。然而結局石破天驚：瘋人院的女院長 Mathilde von Zahnd 早已竊聽了一切。這位女院長不僅是精神病的主管，更是瑞士古老重工業寡頭家族的最後繼承人。迪倫馬特在此處完成了他最辛辣的政治反諷：地緣政治的間諜與理性的科學家在病院裡機關算盡，最終的科學成果卻被象徵著冷酷資本與軍工體制的壟斷巨頭輕易摘取，三個物理學家的自我犧牲毫無意義。女院長的名字 Zahnd（德語意為「齒」），暗示著資本咬合、嚙食權力的致命意象。迪倫馬特在此製造了一個極為辛辣的悖論：理性的物理學家做出理性選擇卻失敗了，瘋狂的工業院長做出非理性選擇而且成功了。

迪倫馬特為該劇附上了著名的《物理學家的二十一條》（21 Punkte zu den Physikern），其中第一條就開宗明義：一部戲劇必須「設想其後果直至終結」（konsequent zu Ende gedacht）。理性本身不是救贖，它可以是一個陷阱。

里程碑之三：《法官和他的劊子手》——顛覆推理體系的黑色經典
Der Richter und sein Henker（1950，長篇偵探小說）

迪倫馬特以偵探小說打開通俗文學市場，《法官和他的劊子手》是其犯罪文學里程碑，顛覆傳統本格偵探小說「偵探緝兇、法律裁罪」固定邏輯。故事主角老警探貝爾拉赫（Kommissär Bärlach）奉命調查屬下施密特少尉（Oberleutnant Robert Schmied）遭槍殺的案件。隨著調查推進，貝爾拉赫發現這起命案背後糾纏著一段長達四十年的恩怨：他與表面上是富商、實為職業罪犯的理夏德·加斯特曼（Richard Gastmann）之間存在一場關於「偶然與犯罪」的賭注。加斯特曼曾當著貝爾拉赫的面犯下謀殺卻逍遙外法，挑釁地證明法律無法戰勝偶然。

然而，迪倫馬特真正的驚人之舉在結局才揭曉：殺害施密特的兇手並非加斯特曼，而是貝爾拉赫的另一位屬下錢茲（Tschanz）。貝爾拉赫從一開始便洞悉真相，卻反過來操縱錢茲作為對付加斯特曼的工具。最終，錢茲在一場精心設計的對決中擊斃加斯特曼，貝爾拉赫則以一場「最後的晚餐」向錢茲攤牌：前者成為隱形的「法官」，後者則是受其差遣的「劊子手」。

這部作品是迪倫馬特「偶然性詩學（Poetik des Zufalls）」的完美圖解。在迪倫馬特眼中，現代社會是一台過於龐大而失控的機器，任何理性的計劃都會被突如其來的『偶然』所擊碎。學術界普遍認為，這部小說應讀作「反偵探小說（Antikriminalroman / Anti-detective novel）」。其根本差異在於：貝爾拉赫不只是偵查者，更是形上學意義上的裁決者。

里程碑之四：《編織諾言的惡魔》—偵探小說的解剖刀
Das Versprechen（1958）

一九五八年出版的《諾言》（Das Versprechen），是他針對整個以阿嘉莎·克莉斯蒂（Agatha Christie）為代表的傳統偵探小說的一次正面論戰。

故事以瑞士鄉村為背景。退休員警馬泰依（Matthäi）向一起女童被殺案受害者的母親許下諾言：一定會抓到兇手。馬泰依投入全部精力，甚至不惜以另一個小女孩作為「誘餌」設下陷阱。然而，等待是漫長的，嫌疑人在前來的路上因另一起偶然的車禍事故喪生，馬泰依永遠無法證實自己的判斷，徹底崩潰淪為酒鬼。

一個瑞士旅遊推廣官員在向客人講述「瑞士的秩序與安全」時，被這名退休警官的故事打斷：

„Und ich versichere Ihnen: Dieser Mann ist an der Wirklichkeit gescheitert.“
（我向您保證：這個人是被現實擊垮的。）

《諾言》是一部關於「偵探小說為什麼不可能」的偵探小說。迪倫馬特在此宣判了一個信念的死刑：現實世界不遵守偵探小說的邏輯，正義不一定得到伸張。它與前三部作品共同構成了迪倫馬特遞進的批判系譜：道德（《老婦還鄉》）=> 科學理性（《物理學家》）=> 法律正義（《法官》）=>偵探邏輯（《諾言》）。

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（見續篇）

荒誕劇場的締造者：瑞士作家弗裡德里希·迪倫馬特及其文學遺產（三之一）

引言

一九九〇年十二月十四日，弗裡德里希·迪倫馬特（Friedrich Dürrenmatt）在納沙泰爾（法：Neuchâtel；德：Neuenburg）寓所中辭世，終年六十九歲。他留下的，是二十世紀德語文學中最獨特、最不安分的遺產之一，既不屬於任何流派，又無法被任何歸類所馴服。瑞士以其精密鐘錶聞名於世，而迪倫馬特的文學精密程度，絲毫不亞於汝拉山谷（Jura Valley）中的製錶匠：每一個荒誕的情節齒輪，咬合的都是冷酷而精確的邏輯。

位於瑞士的專屬資料網站【fd-stoffe-online.ch】以迪倫馬特的《素材》（Stoffe）命名，指向的正是他晚年最重要的自傳性文學項目。《Stoffe》一詞在德語中意為「素材」、「紡織物」或「題材」，迪倫馬特以此暗示：一個作家的生命經驗就是他全部創作的原材料，而這些原材料永遠處於未完成的編織狀態。該網站以此命名，承載著對其文學世界的梳理與傳播使命。該網站立足瑞士本土史料、檔案館一手文獻，由瑞士本土文學研究者、新聞從業者、歷史學者聯合搭建，以瑞士中西部地理與地方歷史為底色，收錄作家生平軌跡、手稿殘篇、劇本原稿、地域創作劄記、同時代報刊評論等稀缺內容，填補了華語界迪倫馬特研究原始資料缺失的空白，成為華語讀者深入研究迪倫馬特生平、原著文本、創作背景、地域文脈的關鍵數位化平臺。

這一數位化平臺所打撈出的豐富檔案，為我們重新拼湊這位大師的精神拼圖提供了可能。若要理解這台荒誕機器的運作，必須將目光投回一九二一年的伯恩高地，那是迪倫馬特建築其世界劇場的起點。

一、 生平：從伯恩高地的牧師之子到世界劇場的建築師

少年時代與精神底色

一九二一年一月五日，迪倫馬特出生在伯恩州（Kanton Bern）的小鎮科諾爾芬根（Konolfingen）。他的父親雷恩霍爾德·迪倫馬特（Reinhold Dürrenmatt）是一名新教牧師，祖父烏爾裡希·迪倫馬特（Ulrich Dürrenmatt）則是政治家兼諷刺作家。這個家族血脈中流淌著兩種因數：宗教的道德嚴肅性，以及對人間荒謬毫不留情的洞察力。迪倫馬特後來回憶童年村莊時寫道，那裡彌漫著一種「典型的瑞士式封閉感」，小社區中的每個人都在觀察彼此，道德審判從未缺席。這一經驗日後反復出現在他的劇本中：偏僻的小鎮居倫（Güllen），就是一個放大了的科諾爾芬根。

幼年時期跟隨牧師父親輾轉伯恩多個鄉村教區，常年觀察底層鄉民生活、教會禮儀、小鎮權力生態，上述網站收錄其童年隨父探訪鄉村的隨筆殘稿德文原文：„Die kleinen Dörfer der Berner Alpen verstecken mehr menschliche Tragödien als jede große Stadt.“（伯恩阿爾卑斯山的小小村落，藏著比任何一座大都市更多的人世悲劇）。中學階段他厭倦刻板教條式教育，輾轉多所學校，早年立志成為畫家，大量速寫手稿已被該網站數碼化存檔。

一九三五年，全家遷至伯恩。少年迪倫馬特先在伯恩大學和蘇黎世大學攻讀哲學、日爾曼語言文學及自然科學，物理、數學、天文知識後續大量融入其小說邏輯架構。他在求學期間大量閱讀卡爾·雅斯貝爾斯（Karl Jaspers）的實存哲學（德：Existenzphilosophie；英：Existential Philosophy）和弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）的小說，同時迷上了繪畫。他一生創作了大量素描和油畫，其中反復出現一個主題：世界是一個巨大而混亂的劇場。

戰爭、中立與良知

一九三九至一九四五年間，歐洲陷入第二次世界大戰的深淵。瑞士雖然保持了「武裝中立」，但戰爭的陰影從未遠離這個阿爾卑斯山國。周邊歐陸各國陷入戰火，鄰國難民紛紛流入瑞士邊境，他親眼目睹戰爭帶來的人性畸變，讓他放棄純美術道路，轉向文學創作。迪倫馬特因健康原因未被徵召入伍，但這並不意味著他能置身事外。他曾以刺骨的筆調寫道：

„Ich sass in der Schweiz und wartete auf den Untergang der Welt.“
（我坐在瑞士，等待世界的毀滅。）

這句話精準地描述了一代瑞士知識份子的心理困境：身處安全地帶，卻目睹四周文明的崩塌。瑞士的中立不是一個舒適的位置，而是一面鏡子，照出道德選擇的曖昧性。迪倫馬特一生的核心命題：正義是否可能？權力如何腐蝕？個人在政府體制面前是否還有自由？都可以追溯到這段戰爭時期的精神危機。

創作爆發與歐洲文壇崛起（1946-1970）

大學畢業後他定居瑞士納沙泰爾、伯恩一帶，一邊為瑞士本土報刊撰寫通訊、時事評論（網站完整收錄1947至1970年間他發表在《伯恩新聞報》等地方媒體全部報導文學原稿），一邊創作戲劇與長篇小說。戰後初期，迪倫馬特嘗試以寫作為生，最初的收入極為微薄。一九四七年，他的第一部劇本《立此存照》（Es steht geschrieben）在蘇黎世話劇院首演，引發爭議。該劇以十六世紀明斯特的再洗禮派（德：Wiedertäufer；英：Anabaptists）運動為題材，充滿暴力與宗教狂熱的氣息，遭到部分觀眾的噓聲，但也有人立即辨認出一個不尋常的戲劇新聲。一九四六年，他與演員洛蒂·蓋斯勒（Lotti Geissler）結婚，後於一九五二年遷居納沙泰爾（Neuchâtel / Neuenburg）。納沙泰爾成了他餘生的棲居之所。他在法語環境中用德語寫作，始終保持著一種邊緣人的清醒視角。

五十年代起，迪倫馬特進入了創作的黃金期。一系列作品的問世，使他迅速成為戰後德語文學最重要的劇作家之一，與瑞士的馬克斯·弗裡施（Max Frisch）並稱為德語戰後戲劇的雙子星座。上述網站的地方歷史板塊結合伯恩工業發展史、瑞士戰後經濟變革，解釋其作品中資本醜惡、人性商品化的寫作源頭：戰後瑞士憑藉中立國地位快速發展金融與重工業，小鎮舊有的樸素鄉土秩序瓦解，金錢逐步吞噬倫理，正是迪倫馬特諷刺文學的現實原型。此階段他常年往返瑞士德語區各城市參加戲劇研討、劇目排演，相關行程、會議手劄、劇院往來書信均在平臺分類歸檔。

晚年隱居、跨界創作與思想沉澱（1971-1990）

晚年長居納沙泰爾寓所，減少商業化劇本創作，深耕哲理散文、短篇小說與油畫創作，持續針對冷戰國際局勢、科技濫用、資本霸權發表批判性短文。1990年12月14日病逝，終年69歲。網站後人整理專欄收錄其遺稿、生前採訪錄音文稿、身後瑞士各地文學界悼念文稿，補充了大量此前未公開的晚年創作思路。迪倫馬特一生從未離開瑞士土地，地域環境、本土民俗、瑞士獨特的中立國歷史，從始至終貫穿其所有文本。

適合一般讀者。此文僅供個人參考與資訊喚回，尚非正式或官方內容。內文引用人工智慧平臺提供資訊，經由整合篩選與文字調整。後續修訂請查閱索引官方網站。 CC BY-NC-ND。非供AI模型訓練。

（見續篇）

凱爾曼尼《不可置信的驚奇：關於基督教》的宗教圖像冥想

前言

2015年，德國伊朗裔作家納維德·凱爾曼尼（Navid Kermani）榮獲德國書業和平獎，這一表彰其跨文化、跨宗教對話貢獻的至高榮譽，並未讓他止步於理論闡述，反而催生出《不可置信的驚奇：關於基督教》（Ungläubiges Staunen: Über das Christentum）（慕尼黑，貝克出版社München: C.H. Beck, 2015）這部獨特的藝術與信仰隨筆。身為穆斯林信徒背景的知識分子，凱爾曼尼以「無信仰的旁觀者」身份，以「驚奇」（德：Staunen，英：amazement）作為切入點，走進歐洲無數教堂，凝視千年來的基督教雕塑、繪畫與宗教器物，以40篇圖像冥想文字，從「非信徒nicht Glaubender」角度，拆解基督教聖像藝術的神聖內涵。該書不同於傳統藝術史的技法分析，也不同於神學家的教義闡釋，亦非宗教比較或神學辯論，而是以異文化視角，在陌生與共情之間，完成一場跨越信仰的精神對話。

書名中的『驚奇（Staunen）』在德語思想傳統中，從來不是膚淺的讚歎，而是理智在面對無法言說的超越性（Das Transzendente）時，所產生的神聖震顫。凱爾曼尼是帶著一種近乎「狂喜（Ekstase）」與「戰慄」的心情去觀賞基督教的建築、雕塑與繪畫，震撼於結合光與色彩難以言喻的美學而產生的暈眩感與信仰危機。作者特意選用『美學的驚奇』作為解毒劑（antidote），去對抗當代社會因宗教教條主義與極端主義所帶來的政治冷漠與仇恨。

全書以三輯架構展開：〈聖母子Mutter und Sohn〉、〈見證Zeugnis〉與〈召喚Anrufung〉，從最溫柔的神性親密、最沉重的信仰殉道（德：Glaubensmartyrium，英：Martyrdom of faith），到最純粹的靈魂呼喚，串聯起米開朗基羅Michelangelo、波提切利Botticelli、卡拉瓦喬Caravaggio、倫勃朗Rembrandt等大師的經典作品，在圖像細節中挖掘信仰的本質，被他者（德：Das Ander, 英：The Others）的宗教表達而感受到震撼、困惑與頓悟，並深深觸動內心中的至誠至情，也為當代跨宗教理解提供了全新的思考維度。書名中的「不可置信的驚奇：關於基督教」道盡了他的立場：個人信仰雖然並不接受基督教的核心教義，如【三位一體（Dreifaltigkeit, 或Trinität）】或【道成肉身（Menschwerdung Gottes或Inkarnation）】，但卻無法抗拒身處在這些藝術與儀式所散發出與感受到的超越性力量。

一、聖母子（Mutter und Sohn）：世俗溫柔裡的神性謙卑

全書第一輯以「聖母子」為核心，聚焦基督教藝術中最普及、最親近的圖像符號。凱爾曼尼拋棄了神學對「聖潔」的抽象定義，執著於捕捉聖母子形象中最樸素的人性溫度，這也是他所有圖像冥想的起點。在他看來，宗教藝術最動人的力量，從來不是高高在上的神聖威嚴，而是神性主動降臨人間、擁抱凡人苦難的謙卑。這一視角，讓身為異教徒的他，跳過教義的隔閡，直抵信仰的情感核心。

凱爾曼尼首先凝視米開朗基羅的《聖殤/ 哀悼基督》（Pietà或 Vesperbild），這座坐落於聖彼得大教堂（義：Basilica di San Pietro in Vaticano）的經典雕塑，向來被世人讚歎為神性與美的完美融合。多數評論關注雕塑的線條張力、形體比例的完美，而凱爾曼尼的目光卻停留在細微的人性細節：聖母瑪利亞懷抱死去的聖子，沒有劇烈的痛哭與崩潰，只有無聲、深沉、近乎壓抑的哀傷。他在書中寫道：「Die göttliche Schönheit ist keine Abhebung von der Menschlichkeit, sondern ihre vollendete Erfüllung.」（神靈的美麗並非脫離人性，而是人性的圓滿成全）。在他的觀察中，米開朗基羅並非在塑造一尊神聖雕像，而是在還原一位母親失去孩子的本能悲痛。神性沒有消弭人性，反而透過人性的脆弱，顯現出無比真實的神聖。

不同於《聖殤》的沉靜悲愴，波提切利的聖母子畫作則呈現出溫柔純淨的世俗氣息。文藝復興早期的波提切利，擺脫了中世紀聖像的僵硬刻板，將聖母子置於明亮柔和的光影與自然風景之中。畫中的瑪利亞溫柔恬靜，眼神溫潤，孩童耶穌天真純粹，沒有絲毫神明的距離感。凱爾曼尼敏銳地觀察到，這類作品的核心並非「神的顯現」，而是「人性獲得抬舉」。基督教信仰的獨特之處，在於將最平凡的母子親情，昇華為神與人之間的連結。凡人的愛、陪伴與悲傷，不再是世俗的瑣碎情感，而是神聖恩典的載體。

在遍覽歐洲各地教堂的聖母子雕塑與繪畫後，凱爾曼尼記錄下自己的親身觀察：無論教堂規模大小、年代遠近，聖母子像前永遠是信徒停留最久的區域。不同於祭壇的莊嚴肅穆，這裡總是瀰漫著溫柔的崇敬。信徒或低頭默禱，或靜立凝望，無激烈的儀式動作，只是以最樸素的姿態安放內心的柔軟與懺悔。凱爾曼尼由此體悟，所有宗教的核心終極都是愛與憐憫，教義、儀式、聖像皆是外殼，而聖母子圖像之所以能跨越時代打動人心，正是因為它還原了信仰最本真的樣貌：神願意進入凡人的痛苦與之中。這也是該書第一個核心啟示：【真正的神聖，從不是遺世獨立的崇高，而是入世共情的溫柔】。

二、見證（Zeugnis）：苦難與犧牲裡的信仰真實

第二輯「見證」是全書最沉重、最深刻的篇章，凱爾曼尼跳過溫柔的神性意象，直面基督教信仰的核心内涵：苦難、犧牲與殉道。他不再停留於唯美藝術的欣賞，而是透過卡拉瓦喬、倫勃朗的經典宗教畫，拆解「見證信仰」的真實含義。何為信仰的見證？從不是順境中的讚美，而是在痛苦、黑暗與死亡之中，依然堅持的信念與忠誠。凱爾曼尼以異教徒的清醒視角，看穿了宗教藝術掩蓋在唯美之下的殘酷真實，也看見了信仰最堅韌的力量。

卡拉瓦喬的宗教畫是這一輯的核心分析對象。不同於文藝復興畫作的勻稱明亮、理想化唯美，卡拉瓦喬以獨特的明暗對照法（Chiaroscuro，德：Hell-Dunkel-Malerei），賦予宗教場景粗糲、真實、充滿人間煩惱的質感。凱爾曼尼重點分析了《基督受難》《聖徒殉道》系列作品，他指出，卡拉瓦喬筆下的聖徒與耶穌，沒有完美的容顏與脫俗的氣質，他們會痛苦、會虛弱、會恐懼，擁有凡人所有的軟弱與掙扎。畫面中濃重的陰影吞噬多餘的華麗，僅有一束光落在受苦者身上，這束光不是浪漫的神性裝飾，而是黑暗中唯一的盼望。

凱爾曼尼在書中如此詮釋：「Das Zeugnis des Glaubens besteht nicht in der Abwesenheit von Leid, sondern im Glauben trotz des Leids.」（信仰的見證不在於免於苦難，而在於歷經苦難仍持守信仰）。中世紀以來的諸多宗教藝術，習慣將殉道與受難美化、神化，剝離了真實的痛苦，讓信仰顯得空泛虛浮。但卡拉瓦喬還原了真相：信仰從來不是逃避痛苦的避風港，而是人在直面殘酷、脆弱與死亡時，依然選擇相信的勇氣。

延續這一脈絡，凱爾曼尼解讀倫勃朗的宗教繪畫，進一步深化「見證」的內涵。倫勃朗的畫作沒有戲劇化的衝突，沒有強烈的光影對比，只有沉靜、內斂、近乎平淡的凝視。無論是耶穌佈道、門徒祈禱，還是聖徒獨處的場景，畫中人物都處於安靜的思索與等待之中。凱爾曼尼觀察到，倫勃朗筆下的信仰，不是轟轟烈烈的殉道，而是日復一日的持久守候、孤獨中的堅定信仰、平凡中的忠心誠懇。如果說卡拉瓦喬描繪了信仰的「劇烈見證」，那麼倫勃朗則描繪了信仰的「日常見證」。

在走訪眾多古教堂、觀看無數信徒禮拜後，凱爾曼尼對「見證」有了更具象的體悟。他看見年長的信徒在十字架雕塑前緩緩跪拜，顫抖的雙手撫摸冰冷的石材；看見人們在苦難主題的宗教畫前靜默良久，沒有哭泣，只有深沉的肅穆。這些畫像與雕塑記錄的不是遙遠的神蹟，而是無數信徒世代相傳的生命體悟：人生本就充滿苦難，而信仰的意義，是讓人在苦難中不隨之墮落、在絕望中尋找遠處亮光。這是該書第二個珍貴啟示：【信仰從來不是完美的烏托邦，而是人類面對苦難時，最真誠的生命回應】。

三、召喚（Anrufung）：靈魂的獨白與跨宗教的共鳴（Interreligiöses Verstehen）

當信徒的肉身在苦難的聖像前靜默，這種無聲的凝視，便悄然模糊了具體的圖像邊界，轉化為一場跨越時空的精神獨白。這便將凱爾曼尼的旅程引向了全書的最終輯——『召喚』。在這裡，具體的繪畫與雕塑退幕，取而代之的是最純粹的靈魂呼喚與宗教共鳴。

第三輯「召喚」是全書的升華與終結，也是凱爾曼尼個人跨宗教對話理念的集中體現。不同於前兩輯聚焦具體象形的圖像與人物，此輯轉向抽象的靈魂狀態：人與神的對話、靈魂的呼喚、超越語言與儀式的精神連結。作為一名自幼信奉伊斯蘭教、學術上深耕西方文化的學者，凱爾曼尼跳脫了教派與教義的藩籬，在基督教的教堂、聖像與禮拜中，看見了所有宗教共通的核心：人類對超越性的永恆追尋。

凱爾曼尼觀察發現，相較於絢麗的繪畫與精緻的雕塑，教堂中最能觸動人心的，往往是最簡樸的宗教器物：古老的十字架、磨損的祈禱燭、斑駁的聖經、樸素的祭壇。這些器物沒有藝術的華麗修飾，卻承載著無數人的祈願、懺悔、感恩與呼喚。他在書中強調：「Die wahre Anrufung ist keine äußere Zeremonie, sondern ein inneres Rufen der Seele.」（真正的召喚從非外在的儀式，而是靈魂深處的呼喚）。無論是基督教的禮拜、祈禱、默想，還是伊斯蘭教的五次禮拜、讚念，所有宗教儀式的本質，都是人類有限靈魂對無限神性的主動呼喚，也是神性對人類的回應與接引。

這種『召喚』在凱爾曼尼凝視巴洛克建築大師波若米尼（Francesco Borromini）所建的羅馬【聖依華堂（Sant'Ivo alla Sapienza）】時達到了巔峰。在那座沒有具體人物聖像、純粹由純白幾何線條與光線交織、螺旋上升的穹頂結構中，凱爾曼尼驚奇地發現，基督教藝術在此處擺脫了肉身的沉重，與伊斯蘭教拒絕偶像崇拜、崇尚幾何與光之神學的蘇菲神祕主義達成了隱秘的頂峰相遇。這正是跨越宗教教義的靈魂共通點。



凱爾曼尼細緻記錄了信徒的禮拜狀態：有人獨自静坐禱告，閉眼沉靜，與外界喧囂完全隔絕；有人隨著禮拜儀式低頭、跪拜、唱頌，動作緩慢虔誠；有人只是靜靜站立凝望聖像，無任何動作，卻滿懷敬畏。他的內心深處自然回響起自己血液裡那每日五次的伊斯蘭薩拉赫（Salah）禮拜：從破曉的晨禮（Fajr）到夜幕下的宵禮（Isha）。在這一刻，基督教的彌撒與穆斯林的朝向麥加跪拜，在肉身律動與靈魂自救的本質上合二為一。在凱爾曼尼眼中，這些行為從不是刻板的宗教規範，而是人類最真實的精神自救。當人面對生命的無常、自我的渺小、命運的未知時，本能地會向更高的存在發出呼喚，這是跨越種族、信仰、時代的共通人性。

不同於神學家執著於「教派正確」，凱爾曼尼始終堅持寬容的跨宗教視角。他坦言，自己並不認同基督教的所有教義，也不會因觀看聖像、走訪教堂而改變自身信仰，但他能深刻共情基督教信徒的精神世界。在他看來，所有正信的本質都是一致的：指引向善、教導謙卑、慰藉苦難、賦予企望。聖像、教堂、禮拜、冥想，都是媒介，最終指向的都是人類靈魂的安放與超越。

這也是該書最珍貴的第三個啟示：【宗教的終極意義不在於教義的對立，而在於靈魂的共通與人性的救贖】。凱爾曼尼以「無信仰者的驚奇」完成了最珍貴的跨宗教示範：不必認同彼此的儀式與教義，卻可以尊重彼此的信仰與精神追尋；不必歸屬同一個信仰，卻能共情同一種人性。

四、結語：一場跨越信仰的靈魂冥想

《不可置信的驚奇：關於基督教》之所以能成為當代跨宗教對話的經典之作，在於它打破了長久以來宗教研究的二元對立思維：不再執著於「正信與異端」「對立與同化」，而是以藝術為橋樑，以人性為底色，看見不同信仰背後共通的精神内涵。凱爾曼尼以異教徒的眼睛，看懂了基督教聖像藝術的溫柔、苦難與盼望；以旁觀者的清醒，拆解了宗教的儀式外殼，直抵信仰的本真。

從米開朗基羅的神性謙卑，到波提切利的世俗溫柔；從卡拉瓦喬的苦難見證，到倫勃朗的日常持守；從具象的圖像藝術，到抽象的靈魂召喚，40篇圖像冥想，不僅是一場藝術賞析，更是一場深刻的精神修行。凱爾曼尼的「不可置信的驚奇：關於基督教」，是對神聖人性的驚奇，是對苦難堅持的驚奇，更是對人類永恆精神追尋的驚奇。在信仰對立、文化衝突的當代社會，這部作品提供了最寶貴的啟示：所有偉大的信仰與藝術，最終都指向愛、憐憫、堅持與寬容，這是人類跨越一切隔閡的共同光亮。 

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（全文竟）

沿墳墓而行：Navid Kermani的東歐行記（二之二）

（續前篇）

三、社會衝擊下的觀察：戰爭、經濟、文化、宗教

3.1 戰爭的幽靈：未曾終結的二十世紀

凱爾曼尼最核心的洞見是：二十世紀在東歐從未真正結束。這不是修辭，而是字面意義上的事實。

在波蘭和立陶宛，二戰和大屠殺的遺跡尚未被消化；在白俄羅斯和烏克蘭，蘇聯時期的鎮壓仍在等待命名；在高加索，九十年代的熱戰以「凍結衝突」的形式延續；在頓巴斯，戰爭于2014年重新點燃，至今未熄。凱爾曼尼寫道：「我不是在沿著地理邊界行走，我是在沿著時間的斷層Bruchlinien der Zeit行走。每往前走一步，就會跌入另一個時代。」

德國人可以將納粹歷史【歸檔】，因為它發生在別處；東歐人卻無法歸檔，因為它發生在自家的院子、森林和廚房裡。這種「與亡靈共存」的處境，塑造了東歐對【歐洲】的特殊態度：他們嚮往歐洲的和平與繁榮，卻警惕歐洲那種將歷史迅速翻篇的習慣。

3.2 經濟的斷裂：從福利到生存

蘇聯解體後的經濟轉型在東歐留下了深刻的傷痕。凱爾曼尼不斷遇到這樣的故事：工廠關閉後，整個城鎮失去了生計；年輕人湧向西方，留下老人和空屋；養老金縮水到僅夠買麵包，藥費卻需要節衣縮食。

他注意到一個反復出現的模式：人們不必然喜歡普京或親俄政權，但蘇聯時代的穩定（無論多麼壓迫）至少是可預測的。九十年代的休克療法帶來了自由，也帶來了不確定性；而當人們陷入不確定性時，他們會懷念哪怕是糟糕的確定性。這不等於為威權辯護，而是試圖理解為什麼【民主】和【市場經濟】在這些土地上不像在德國那樣受歡迎。

3.3 文化的撕裂：被禁止的記憶

文化在凱爾曼尼的敘述中不是上層建築，而是戰場。誰有權講述歷史？哪個語言可以在學校使用？街道應該以誰的名字命名？這些問題在和平社會是學術討論，在分裂社會中是生死之爭。

在烏克蘭，語言問題尤為尖銳。凱爾曼尼遇到一位以俄語為母語的作家，後者選擇用烏克蘭語寫作：「不是因為我的俄語不好，而是因為我想讓我的孩子們生活在一個不同的國家。」這句話觸動了他：文化選擇不是審美的，而是政治的、存在主義的。當你說某種語言時，你是在選擇一種未來。

3.4 宗教的韌性與虛偽

凱爾曼尼本人是伊斯蘭學者出身，對宗教在東歐的角色有細膩的觀察。在大多數前蘇聯國家，宗教在蘇聯時期被壓制，卻在解體後經歷了復興——但這是一種特殊的復興。教堂和清真寺重新開放，但信仰常常被工具化為民族認同的標記，而非內心的虔敬。

在伊朗，他看到了另一種悖論：什葉派信仰是政權合法性的來源，但官方宗教話語的虛偽性讓許多年輕人轉向無神論或秘密的蘇菲主義。凱爾曼尼寫道：「當宗教成為權力的一部分，它就不再能回答人們真正的痛苦。」

但他也記錄了信仰真實的力量：在亞美尼亞的修道院、在車臣的蘇菲教團、在格魯吉亞的老修女身上。宗教不是一個單一的變數，而是多重可能的場域：可以是壓迫的工具，也可以是抵抗的庇護所。

四、三個啟發性片段

上述關於戰爭、經濟與信仰的多重撕裂，並非抽象的理論解構，而是透過書中無數個具體、幽微的日常切片精準折射出來。以下三個具啟發性的敘事片段，不僅是這趟五十四天旅程的文本高潮，更是理解凱爾曼尼記憶政治的核心鑰匙。

片段一：佈雷斯勞（Breslau）的德國幽靈（第四日）

凱爾曼尼抵達波蘭城市佈雷斯勞，1945年之前名為佈雷斯勞，是德國城市。他在書中寫道：「今天，這裡幾乎沒有一個德國人，但德語還留在牆壁上——在老建築的銘文、在墓地的墓碑、在空氣裡。」

他試圖理解一個悖論：德國人為了【向前看】，選擇遺忘東部的家園；波蘭人獲得了這片土地，卻必須壓抑它與德國的關聯。佈雷斯勞的例子顯示，《東擴Deutsche Ostsiedlung》不只是一個地緣政治進程，它也是一場人口和記憶的清洗。當歐盟宣稱自己是和平與和解的工程時，佈雷斯勞提醒人們：這種和平建立在對暴力的遺忘之上。凱爾曼尼沒有譴責這種遺忘，而是指出：「如果你選擇遺忘，你就無法理解那些沒有選擇遺忘的人為何對你憤怒。」

片段二：車臣（Chechnya）的重建（第三十日）

格羅茲尼（Grozny）是全書最令人震驚的章節之一。經歷了兩場戰爭後，這座城市被徹底重建，不是修復，而是推倒重來。凱爾曼尼描述了一座「過於閃亮」的城市：高樓大廈、華麗清真寺、歐洲最大的清真寺之一。卡德羅夫（Ramzan Kadyrov）的肖像無處不在。

他採訪了當地居民，得到的是精心排練的回答——讚美領袖、讚美和平、讚美重建。但當他在私下交談時（一個計程車司機、一個市場商販），聽到了不同的版本：重建是用石油美元堆砌的，異議被消滅，年輕人沒有未來，【和平】只是因為更強的一方贏了。一位老婦告訴他：「我們曾經有戰爭，現在是和平。但和平和戰爭有一個共同點：你都不能說真話。」

這個片段揭示了【穩定】的代價：當暴力結束，另一種暴力《對言論的壓制》可能繼續。凱爾曼尼沒有簡單地譴責車臣政權，而是指出一個更令人不安的事實：西方對車臣的沉默，是因為車臣的穩定對反恐有利。

片段三：伊斯法罕的家庭晚餐（第五十四日）

旅程的最後，凱爾曼尼與伊斯法罕的親戚共進晚餐。桌上擺滿了波斯美食，談話卻圍繞著失去：失去的財產（革命中被沒收）、失去的事業（在清洗中被免職）、失去的親人（在兩伊戰爭中陣亡）。

一位表親對他說：「你從德國來，你認為你是來〈回家〉的。但這裡不是你的家。你的家是你擁有自由的地方。」凱爾曼尼意識到，血緣不是歸屬的保證。他在德國被視為【伊朗人】，在伊朗被視為【德國人】，這種雙重陌生感恰恰是他的真實位置。他寫道：「也許這就是作家的位置：不屬於任何地方，因此可以更清晰地看。」

這個片段不是對移民身份的哀悼，而是對其價值的肯定。凱爾曼尼的【不在場】恰恰讓他能夠看見那些被在場者視為理所當然的東西，無論是德國家中的《東方主義》，還是伊朗家中的《西方主義》。

結語

《沿墳墓而行》不是一本輕鬆的書。它拒絕提供簡單的答案，拒絕將複雜的歷史壓縮為道德寓言，拒絕在【東方 vs. 西方】或【民主 vs. 威權】的二元框架中安頓讀者。取而代之的，是一種艱難的、緩慢的、充滿矛盾的理解嘗試。

凱爾曼尼的啟示在於：理解不需要認同。你可以支持歐盟，同時理解為什麼有人反對它；你可以相信民主的價值，同時承認在特定歷史條件下民主化帶來的混亂和痛苦；你可以是德語作家、波斯裔、伊斯蘭學者，同時承認這些身份標籤沒有一個能窮盡你是誰。

在今天，當歐洲再次面臨戰爭（烏克蘭的全面入侵）、能源危機、移民潮——凱爾曼尼的旅行記錄顯得比2018年出版時更加緊迫。因為問題沒有消失，只是變得更加尖銳：東西方之間的壕溝是否還在加深？墳墓的數量是否還在增加？他或許會說：「是的」。但正因為如此，我們更需要沿著壕溝行走，不是為了征服、裁決或拯救，而僅僅是為了看見、傾聽，並在可能的時候，為人與人之間的理解鋪一塊石頭。

這部 2018 年的日記，在 2022 年俄烏全面戰爭爆發後，意外地從一本『當代觀察』演變成了一部『歷史悼詞』。他當年沿著壕溝（Gräben）傾聽的那些在親歐與親俄之間搖擺的邊界邊緣人，如今許多已在真正的墳墓（Gräber）中失聲。這賦予了《沿著壕溝》一書無可比擬的預言性與殘酷的文獻價值。

引用原文：

「我不是在沿著地理邊界行走，我是在沿著時間的斷層行走。」
「Ich reise nicht entlang geografischer Grenzen, sondern entlang den Bruchlinien der Zeit.」

「當你與亡靈共存時，你不能要求人們〈向前看〉。」
「Wenn man mit den Toten zusammenlebt, kann man von den Menschen nicht verlangen, ‘nach vorn zu schauen’.」

參考文獻：

1. Kermani, Navid. Entlang den Gräben: Eine Reise durch das östliche Europa bis nach Isfahan. München: C.H. Beck, 2018.
2. 介面新聞. “對話納韋德·凱爾曼尼：穿越東歐大地，沿著壕溝和墳墓前行.” 2019年11月14日.

適合一般讀者。此文僅供個人參考與資訊喚回，尚非正式或官方內容。內文引用人工智慧平臺提供資訊，經由整合篩選與文字調整。後續修訂請查閱索引官方網站。 CC BY-NC-ND。非供AI模型訓練。

（全文竟）

沿墳墓而行：Navid Kermani的東歐行記（二之一）

摘要

2018年，德籍伊朗裔（Deutsch-Iraner）作家納韋德·凱爾曼尼受《明鏡》週刊委託，從德國科隆出發，途經什未林、波蘭、立陶宛、白俄羅斯、烏克蘭、俄羅斯、格魯吉亞、亞美尼亞、亞塞拜然，最終抵達伊朗伊斯法罕：他父母的故鄉。這場為期五十四天的旅程被記錄於《沿墳墓而行：穿越東歐大地走向伊斯法罕》（Entlang den Gräben: Eine Reise durch das östliche Europa bis nach Isfahan）一書。本文基於對該書及相關訪談的研讀，首先梳理作品的核心主題與寫作方法，繼而呈現凱爾曼尼沿途對各國風土人情的觀察，重點分析戰爭、經濟、文化、宗教等多重衝擊下東歐與高加索地區的生存圖景，最後提煉三個具有啟發性意義的片段，探討記憶政治、邊界倫理與傾聽作為知識生產的可能性。

 

一、作品重點摘要：為何《沿墳墓而行》

凱爾曼尼的旅程有一個看似偶然卻意味深長的名字。《Entlang den Gräben：沿著壕溝》。中文譯本將〈Gräben〉（壕溝）誤讀為〈Gräber〉（墳墓），出版社決定將錯就錯，因為這個〈錯誤〉意外地精確：在凱爾曼尼所穿越的土地上，壕溝與墳墓常常是伴同出現。

凱爾曼尼不僅是東方學的專業學者，更是德國格林獎（Grimme-Preis）與德國書商和平獎（Friedenspreis des Deutschen Buchhandels，2015）的得主。他的文字帶有濃厚的伊斯蘭神學神祕主義底蘊（蘇菲派al-Sufiyyah）與德語古典文學的節奏，他筆下的東歐不只有砲火，還有「冬天的光、泥土的氣味、老人呼吸的節奏」。強調其文字的「感官性」與「文學美」，令讀者仿彿身臨其境，隨同作者實地探訪各處。

1.1 寫作緣起與路線

凱爾曼尼在訪談中坦承：「我在德國生活了一輩子，足跡遍佈世界，但從來沒有去過波蘭！」這並非他個人的無知，而是戰後西德集體記憶【切除術Kollektive Amnesie】的後遺症：為了融入西方陣營，德國選擇將目光投向大西洋而非東鄰，將歷史悲劇〈移交〉給東歐去承載。這種遺忘的代價是：德國人無法理解為什麼許多東歐人對歐盟抱有矛盾甚至敵意。

帶著這種困惑，凱爾曼尼分六次旅程，從施未林（Schwerin）到伊斯法罕（Isfahan），穿越了猶太人在沙皇時期的【定居區Ansiedlungsrayon】、二戰期間的【血色大地Blood land】、冷戰的東西裂隙，以及頓巴斯（Donbas）正在燃燒的熱戰前線。美國歷史學家蒂莫西·斯奈德（Timothy Snyder）的《血色大地Bloodlands》（德文書名：Bloodlands: Europa zwischen Hitler und Stalin）是他的「地圖冊」，不是靈感的起點，而是途中不斷翻越的參照系統。

1.2 方法論的自覺：傾聽而非審判

凱爾曼尼的寫作方法值得深思。他不是以居高臨下的「西方記者」姿態進入，而是帶著明確的親歐盟立場，卻願意與所有持不同意見者交談，唯一的例外是職業政客，因為他們「要說什麼，讀報紙就行了」。他更感興趣的，是那些《內心被撕裂seelische Zerrissenheit》的普通人：在親俄與親歐之間搖擺的白俄羅斯知識份子、在戰爭陰影下經營咖啡館的頓巴斯居民、被史達林流放後剛剛返回故土的克裡米亞韃靼人。

他刻意避免將旅程寫成「五十四天連貫的歷險」，而是分段準備、深度紮根：「只有做好這些準備，一些意料之外的情況才會發生。」這種對「意外的心理準備」，體現了一種將寫作視為相遇而非征服的倫理態度。

1.3 結構的深意：日記體作為抵抗Das Tagebuch als Form des Widerstands

全書以日記體編排，每一章對應一天。這種形式並非單純的敘事便利，而是一種政治姿態：在宏大敘事崩潰、官方歷史不可信的土地上，個人每日的、主觀的、有限度的見證，反而成為最可靠的記錄方式。凱爾曼尼不試圖給出《東歐的本質》，而是呈現他遇到了誰、看到了什麼、聽到了哪些自相矛盾的故事。這種「有限性」恰恰是作品的力量所在。

二、途經各國風土人情：在裂隙中行走

2.1 波蘭：沒有猶太人的猶太區

這種日記體的有限視角與對相遇的開放性，在凱爾曼尼跨越邊境、進入具體的歷史現場時得到了肉身化印證。旅程的第一個核心觀察站，便是充滿歷史張力的波蘭。奧斯維辛集中營（Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau）是不可避免的觀察點，但凱爾曼尼的目光不止於集中營。他注意到一個更幽微的悲劇：戰前波蘭有三百五十萬猶太人，如今只剩數千。克拉科夫（Kraków）曾經的猶太區卡齊米日（Kazimierz），如今成為旅遊景點，遊客們在〈猶太風格〉的餐廳裡消費一種已經消失的文化。

「這不僅僅是一個關於屠殺的故事，」凱爾曼尼寫道，「也是一個關於缺席的故事。」德國人已經完成了「紀念工作」，可以將大屠殺納入國家敘事；但對波蘭人來說，猶太人曾經是他們日常生活的一部分：鄰居、商人、同學。他們的消失不是歷史課上的事件，而是城市肌理中永遠無法癒合的裂痕。這種差異解釋了為什麼東歐人對《歐洲價值》的熱情遠低於西方：他們的創傷更具體、更近、更未被言說。

2.2 白俄羅斯：與亡靈共存

在白俄羅斯，凱爾曼尼參觀了哈滕紀念地（Gedenkstätte Chatyn）：納粹焚燒村莊的遺址。建築師列昂尼德·列文設計的紀念地沒有宏大的英雄雕像，只有象徵被焚毀房屋的黑色煙囪和死亡之門。凱爾曼尼在紀念地偶遇了列文的女兒，這次相遇被他視為「意外得到準備」的典範。

更令他震撼的是庫拉帕蒂（Kurapaty，史達林時代秘密員警處決平民的森林）。白俄羅斯的悲劇在於，它同時承受了納粹和蘇聯的暴力，卻在蘇聯解體後缺乏清算的機制。凱爾曼尼寫道：「這裡的人不是不想談論，他們只是不知道應該以什麼語言來談論。」官方話語要麼是蘇聯式的英雄敘事，要麼是民族主義式的受害者敘事，兩者都無法容納個體的、矛盾的、柔軟的記憶。

白俄羅斯的悲劇，正是 Timothy Snyder 筆下『血色大地』的最典型體現：同一個村莊、同一片森林，既留下了納粹屠殺的哈滕黑色煙囪，又埋葬了庫拉帕蒂森林裡史達林大清洗的秘密冤魂。凱爾曼尼在此處深刻揭示了：東歐的記憶痛點在於極權主義暴力的『雙重疊加』，這才是西方（西德）單一反省納粹罪責的敘事框架所無法容納的複雜結構。

2.3 烏克蘭：前線兩側的日常

旅程的高潮之一是頓巴斯（Donbas）前線。凱爾曼尼抵達時，戰爭仍在持續。他觀察到一種奇特的「平靜」：咖啡館照常營業，超市貨架豐滿，人們在炮聲中繼續生活。這種平靜不是麻木，而是一種生存策略：「你必須學會區分什麼是可以害怕的」。

他採訪了一位在分離主義控制下生活的老婦，對方告訴他：「我們不在乎誰是總統，只在乎有沒有養老金。」這句話揭示了地緣政治話語與基層生活的脫節：西方媒體將烏克蘭危機框架為【民主與威權之戰】，但在頓巴斯，人們更關心的是水管是否凍裂、藥房是否還有胰島素。凱爾曼尼沒有因此否定【歐洲理念】，但他承認，理念若不落實到供暖管道和養老金帳戶，就會淪為空洞的口號。

2.4 高加索：多重忠誠的困境

格魯吉亞（Georgia）、亞美尼亞（Armenia）、亞塞拜然（英：Azerbaijan / 德：Aserbaidschan）提供了另一個維度的複雜性。這裡不僅有【向東】還是【向西】的選擇，還有被凍結的衝突：南奧塞梯、納戈爾諾-卡拉巴赫（Leṙnayin Ġarabaġ），將每一代人釘在未解決的仇恨中。

在亞美尼亞，凱爾曼尼驅車前往納戈爾諾-卡拉巴赫的停火線。一位亞美尼亞士兵告訴他：「我們不是在保衛土地，我們是在保衛時間。」這句話令凱爾曼尼深思：當衝突持續數十年，戰爭本身就成為身份認同的基石。和平不再是選項，因為和平意味著承認犧牲無意義。

2.5 伊朗：抵達與陌生感

終點是伊斯法罕（Isfahan），凱爾曼尼父母的故鄉，但他自己從未在此生活。這種「血緣上的歸屬、經驗上的陌生」構成了全書最後一章的張力。他受到親友的熱情款待，卻也目睹了生態災難、政治虛偽和經濟困境。一位親戚帶他去沙漠邊緣看乾涸的湖泊，告訴他：「這就是我們這一代人的未來：沒有水。」

凱爾曼尼以伊斯法罕收尾並非回到《家園》，而是回到一個更大的問題：在全球化與民族主義的夾縫中，歸屬感究竟建立在什麼之上？血緣？語言？護照？還是選擇？

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（未完，見績篇）